Entrevista a Hernán Aramberri

A principios de diciembre, la revista Billboard Argentina publicó una entrevista al músico, baterista y productor Hernán Aramberri, que integra la banda del Indio Solari. Cabe aclarar que la nota salió antes del recital que el Indio dio en Mendoza el sábado 13 de diciembre. Abajo va la charla completa.

“En ningún show hay improvisaciones”

Productor, director musical y baterista de Los Fundamentalistas del aire acondicionado, Hernán Aramberri lleva más de 20 años de trabajo junto al Indio Solari. Él y su compañero de banda Gaspar Benegas recorren el país tocando y dando charlas sobre música. Este mes los dos vuelven a subirse a un escenario con el excantante redondo.

Por Agustín Vázquez

Hace unos años se filtró en internet un video con las imágenes y audio de unos de los recitales que Los Redondos dieron en el estadio de Racing en diciembre de 1998, cuando presentaron el álbum Último bondi a Finisterre. Quienes vieron esa filmación -para nada amateur- tal vez recuerden que luego de los tres primeros temas se puede escuchar al Indio decir: “De aquí en más, nos van a dar una mano Hernancito Aramberri, el adorable, y el inevitable Conejo Jolivet”. Habían pasado El pibe de los astilleros, Un ángel para tu soledad y Cruz diablo, y después de esas canciones iba a venir una seguidilla del disco que recién habían editado. Esas composiciones novedosas requerían para su interpretación en vivo de la ejecución de dos baterías, y por eso en ese video se puede ver no solo a Walter Sidotti sino también a Hernán Aramberri, cada uno con su set, ambos al fondo del escenario. Gabriel Jolivet, más conocido como “el conejo”, colaboró en esas dos noches en el cilindro de Avellaneda como guitarrista, complementándose con Skay.

En ese momento, Aramberri tenía 32 años y llevaba prácticamente una década dedicado al estudio y difusión de la tecnología MIDI en la música. Además, contando a Último bondi..., había trabajado en tres discos de Los Redondos y colaboraba con el grupo desde hacía seis años. En 2000 trabajó con el grupo en Momo sampler -última placa de Patricio Rey- y una vez disuelta la sociedad Indio-Skay, siguió ligado a Solari, al punto de llegar a ser productor y director musical de Los Fundamentalistas del aire acondicionado, la banda que acompaña al Indio desde 2005. Aramberri, que se formó en la academia de Walter Malosetti, es a su vez docente y también recorre el país junto a uno de los guitarristas de Los Fundamentalistas, Gaspar Benegas, dando charlas sobre música y producción, y tocando -él en la bata y Benegas con su viola. En pocos días, ambos se subirán al escenario en el autódromo Ángel Pena, de la ciudad mendocina de San Martín, junto al exvocalista de Los Redondos y al resto de la banda, que se completa con el bajista Marcelo Torres, el tecladista Pablo Sbaraglia, el guitarrista Baltasar Comotto, el saxofonista Sergio Colombo, el trompetista Miguel Tallarita, el también baterista Martín Carrizo y las coristas Déborah Dixon y Luciana Palacios. En la previa del multitudinario show, el baterista y productor habló de cómo se vive la antesala de semejantes encuentros con el público, además de lo que implica la producción de los álbumes y de la experiencia de las charlas que lo llevan a los distintos rincones de la Argentina.

¿Cómo se prepara un show del Indio y Los Fundamentalistas?

-Fundamentalistas tiene una dinámica extraña: por un lado, podés parar seis meses, o un año, y de pronto tenés un show multitudinario, enorme, y hay que aceitar esa gran maquinaria, ponerla en marcha. No solo los músicos lo hacemos, sino que hay un equipo de laburo de veintipico de personas. Se requiere al menos un mes para la parte musical y todo lo demás. Todo empieza cuando se junta la raíz de Fundamentalistas -Marcelo, Pablo, Baltasar, Gaspar y yo. Empezamos con los temas, vemos cuáles son las novedades, los temas que no hemos tocado, luego abrimos el juego a los otros músicos, a los asistentes, sonidistas, ingeniero de sonido, monitoristas, y en un momento nos juntamos en una sala enorme, que tiene las dimensiones del escenario. A partir de ahí, se trabaja durante dos o tres semanas más. En ningún show hay improvisaciones, todo está todo pautado, trabajado, arreglado y programado.

¿Quién se ocupa de la lista?

-La lista final siempre la hago yo. Lo que hay son sugerencias. El Indio abre el juego, sugiere lo que él quiere hacer. Y hay sugerencias mías, de Gaspar, de Pablo, Baltasar también suele opinar. Yo junto todo eso y confecciono el listado. Hay entre cinco y 10 sugerencias, 12 como mucho. Hay que compensar la lista, que esté balanceada, dado que hay momentos para arriba, otros más tranquilos. En esto tiene mucho que ver la experiencia, el haber estado con Los Redondos ayuda mucho a eso, supuso mucho aprendizaje.

En los shows también toca la batería Martín Carrizo, ¿cuan difícil es ensamblar los dos roles?

-Hay temas que no están diseñados para dos baterías, otros que sí. Se genera una complementación, como ocurría en Redondos con Walter. Los dos últimos discos -Último bondi... y Momo sampler- estaban hechos para dos baterías. En los últimos dos de Indio, solo algunos temas tienen esas características. No es tan complejo. Artísticamente ya está definido al momento de la grabación y producción de los discos.

Ya no tocan en estadios de fútbol, hace rato. Últimamente, solo en hipódromos y autódromos... ¿qué implica ese cambio para ustedes?

-Sobre todo cambia en cuanto a la producción y de la banda hacia afuera. Del umbral hacia adentro, musicalmente, la propuesta siempre fue súper ambiciosa: presentar la banda, en 2005, en el Estadio Único, ya era algo tremendo. Sí es una locura hacia afuera, y la exigencia es alta siempre. Hoy por hoy trabajamos veintipico de personas, y aparte está la productora, por fuera, asociada.

¿Qué se hace en esas horas previas al recital?

-Llegamos un par de horas antes al lugar, para no tener problemas de acceso. Nos instalamos en camarines grandes, para estar cómodos. A mí me llevan otra batería para armar y calentar antes. Sobre el escenario hay unos camarines más chicos, para los intervalos que hacemos. Se vive con mucha ansiedad, mucha intensidad. Y se percibe mucho la energía de la gente. El público entra en calor, y uno, que estuvo laburando un mes, quiere subir al escenario y demostrar. Calentar es importante, porque arrancamos re contra arriba, con mucha intensidad, y uno se puede contracturar, sobre todo en la batería.

Más allá de llevar años tocando, cada noche debe tener su gustito particular...

-Sin dudas. Y lo que se vive es tan especial que no podemos estar al margen. Se da una comunicación muy fluida entre nosotros ya desde que se conoce una fecha, se va formando el clima. Nunca es igual, cada show se vive como una fiesta. Vamos hablando con anticipación, cada uno tiene otros proyectos: Baltasar toca con (Andrés) Calamaro, anda bastante de gira; Marcelo es de otro palo, a veces cuesta encontrarnos todos. Y sin embargo, esto nos mantiene comunicados. Lo mismo se da cuando se viene un disco nuevo. Poner la máquina en funcionamiento es un factor de alegría.

¿Y cómo es la producción de los discos? ¿Cómo comienza el trabajo?

-Soy el primero en llegar y el último en irse. En la primera etapa, las ideas de Indio se empiezan a volcar en la compu. Se labura muchos meses con eso. Luego, convocamos a Gaspar, cuando necesitamos una viola, y él hace su aporte. Todo eso ocurre en Luzbola, el estudio que Indio tiene en su casa. Está diseñado a mi gusto, con los aparatos que me gustan a mí, me siento muy cómodo allí.

¿La idea es que Gaspar reemplace el sonido de teclado o máquina por guitarras verdaderas?

-Muchas cosas las hacemos con lo que llamamos “guitarra falsa”. Y muchas veces producimos sonidos artificiales que finalmente quedan, suenan mejor así. La forma de trabajo entre Indio y yo en soledad arrancó en Porco rex, cuando había numerosos artificios difíciles de reemplazar, y estaban muy bien hechos. Después decidimos qué va y qué es mejor reemplazar. Cuando viene Gaspar aporta, crea, vuela, hace solos, hace melodías que el Indio canta. Graba varias tomas y yo después sigo laburando sobre eso, yo voy tamizando, produciendo, corrigiendo, jugando.

¿Puede ser que esta dinámica, de que los músicos pudieran volar un poco, no se daba en el primer disco?

-Sí, fue cambiando. Lo que pasó fue que luego nacieron Los Fundamentalistas. El primer disco prácticamente lo hicimos el Indio, Edu Herrera -ingeniero, músico y productor- y yo. En Porco rex ya cambió. En El perfume de la tempestad fue diferente, nos juntamos con los violeros, empezamos a tirar ideas sobre ciertas ideas del Indio. En Pajaritos, bravos muchachitos al principio trabajamos Indio y yo bastante en soledad. Está claro que Los Fundamentalistas no es un grupo de sesión que solo acompaña al Indio.

Y eso que estuvieron dos años y medio sin tocar entre 2005 y 2008...

-El grupo se consolidó a pesar de no tocar en vivo en ese tiempo porque hicimos un trabajo en lo humano, los cinco. No nos conocíamos cuando nos juntamos en 2005. Y después de los primeros shows, mantuvimos la conexión personal.

El Indio ha dicho que cada vez le cuesta más dar los shows...

-Hay que pensar que siempre es el último, como pensábamos con Los Redondos...

“La primera y la última noche”, decían.

-Y hasta que con Los Redondos un día fue el último...

Y nadie sabía que iba a serlo (N.: el último recital de Los Redondos fue el 4 de agosto de 2001, en la ciudad de Córdoba, en el estadio Chateau Carreras, hoy llamado Mario Alberto Kempes).

-Nadie sabía... por eso digo que tratamos de disfrutar todo el proceso, desde que se confirma una fecha. Cada uno es único.

¿Cómo fue el encuentro con “Semilla” Bucciarelli, Sergio Dawi y Walter Sidotti?

-El reencuentro fue una oportunidad única de devolverles todo lo que ellos me habían dado cuando yo trabajé con Los Redondos. Fue muy especial recibirlos, abrirles las puertas, asegurarme de que se sintieran cómodos, que tuvieran todo a disposición. Y que convivan con nosotros ese mes de ensayo. Los Fundamentalistas no los conocían, fue un flash para ellos estar con esos tres monstruos que habían estado en Los Redondos. Yo quería demostrar con hechos el agradecimiento por aquellos años. Fue muy emocionante compartir tantos días juntos. Son personas tremendas.

De cara al recital de diciembre en Mendoza, ¿habrá alguna sorpresa?

-No que yo sepa... ¡pero nunca se sabe! (risas).

¿Alguna canción redonda que no haya sonado y ahora sí...?

-De la lista, solo digo, como siempre, que va a haber novedades, nada más que eso... (N.: en el recital del 13 de diciembre en Mendoza, sonaron Drogocop, Pogo, Roxana Porchelana, Una piba con la remera de Greenpeace y Etiqueta negra, nunca antes interpretadas por Los Fundamentalistas).

¿De qué manera comenzó tu relación con la tecnología?

-Finales de los ´80 fue una época, en la Argentina y en el mundo en general, de mucho aparatito electrónico, de mucha tecnología MIDI. En ese entonces, empecé una banda con mi amigo Damián Torrisi, hoy en día dueño del estudio Bourbon Records: jugábamos con las máquinas, con los samplers -muy rudimentarios en aquel entonces-, con cajas de ritmos. Y en los ´90 se dio el auge de la percusión electrónica. A mí me contactaron de una empresa que había importado algunos equipos, para que diera cursos sobre su uso, así que investigué un poco más y de esa manera empecé una relación con la mayoría de los bateristas de la Argentina: Charly Alberti -que ya venía usando tecnología-; Oscar Moro, cuando fue el regreso de Serú Girán; con la gente de Los Pericos, de Los Auténticos Decadentes, y muchos otros. Y también vino Walter Sidotti: Indio y Skay querían mejorar el sonido; el Indio, muy inquieto siempre, vio la propuesta de las máquinas y lo mandó a Walter a averiguar. En una casa de música le dieron mi contacto. Ellos estaban trabajando en lo que sería Lobo suelto-Cordero atado. Le sugerí que compre un aparato y después fui al estudio Del Cielito, ahí los conocí. Al poco tiempo tenían programado un show en el Centro de Exposiciones, entonces Skay me consultó si esa tecnología se podía replicar en vivo, yo le dije que sí, yo ya lo hacía, y toqué por primera vez con Los Redondos en esa oportunidad. Después colaboré en la producción de Lobo suelto..., Luzbelito, Último bondi... y Momo sampler.

¿Cuan exigente es la música del Indio para la producción y el uso de las máquinas?

-Siempre es exigente, por la propuesta y por nosotros, siempre queremos hacer mejor las cosas. No lo pienso como exigencias en términos de presión, sino de motivación.

¿Es todo importado lo que tiene que ver con tecnología MIDI?

-Productos nacionales no hay. Pero los instrumentos electrónicos van muriendo, la computadora se los va fagocitando. Aún así, Fundamentalistas es un refugio de instrumentos electrónicos, vintage a esta altura. En el directo no usamos computadoras, usamos teclado, sampler. El sistema troncal de la tecnología lo diseño yo, y Pablo ejecuta en vivo con teclado. Hasta las luces están programadas en los shows. Pablo colabora e interviene, sabe un montón. Damián Torrisi también trabaja con el grupo, sabe mucho más que yo de MIDI, es el responsable de armar todo eso sobre el escenario. Mi sugerencia es usar samplers, tienen un sonido especial. El instrumento MIDI está pensado para hacer música, y una computadora no es un instrumento, sino que es una máquina que está adaptada. Mientras tengamos aparatos de música, vamos a usarlos.

Respecto de las fechas junto a Gaspar, ¿cómo es la recepción de la gente?

-A veces se habla de clínica, pero parece que fuera para músicos solamente, así que yo prefiero decir que son charlas. También hacemos clases para músicos, aparte, para bateristas y violeros. La devolución de la gente es impresionante, hay mucho respeto, cariño y un agradecimiento mutuo. La idea nuestra no es solo tocar en grandes ciudades, sino en todos los lugares posibles e ir tendiendo redes. Hemos ido a pueblos de 4500 habitantes. Acá (en Buenos Aires) hay una sobre oferta, por eso se me ocurrió llevarlo a todos lados. No solo tocamos canciones, también mostramos el rol del productor. E invitamos a artistas producidos por nosotros, como Las Manos de Filippi -han sido producidos por Damián y por Gaspar, que además es parte de la banda-, la cantante Valentina Cooke -producida por Gaspar-, Salta la banca -Gaspar trabajó en sus dos últimos discos-; Pablo Sbaraglia, de Los Fundamentalistas, en cuyo proyecto solista hemos trabajado Damián y yo-; entre otros. Entonces en esas charlas hay canciones de esos artistas, además de algunas de Indio y también de Redondos. Y también hay shows sin charla, como se ha dado en Niceto, en Palermo. En el último que hicimos ahí estuvo Semilla, hizo dibujos digitales en tiempo real, mientras sonaba la música.

¿Cuál fue tu formación?

-Primero fue formal, fui a la Academia de Walter Malosetti. Empecé a estudiar con Javier Malosetti, bajista que en ese momento era baterista. Él me introdujo en la batería. Era muy importante la contención de la familia Malosetti, estaban pendientes de guiarte, acompañarte. Y eso te da un impulso para seguir. A fin de año, se hacían fiestas en teatros grandes, salas con 500 o 600 personas, te preparaban para tocar en esas oportunidades. Después, con la tecnología, fui autodidacta.

¿Y en cuanto a la docencia? ¿Dónde la ejercés?

-Siempre de particular. Me interesa lo humano, el proceso personalizado. Hay alumnos que arrancan a los 15 y terminan a los 22 o 23, y así uno conoce mucho de ellos. Aprender un instrumento lleva muchos años.

Por último, teniendo en cuenta tu rol como productor musical ligado a la innovación tecnológica, ¿qué opinás de la grabación analógica, de la cinta abierta? Hay una tendencia a volver a eso, al menos algunos lo intentan, y hay quienes sostienen que se escucha mucho mejor, que no se comprime el sonido y demás...

-En el arte todo vale y aquel artista que considere que lo analógico es la mejor forma para plasmar su arte, lo debe hacer, está perfecto. A mí me ha tocado participar de muchos proyectos en los que la tecnología ha sido un gran aliado; me gusta lo que pasa digitalmente; obviamente, cuando escucho algo analógico, noto las diferencias, no necesariamente ventajas. Por el estilo de música que hacemos nosotros, por el estilo de música que me gusta, digo que lo digital es la manera que elijo yo. Las herramientas que hoy tenemos son espectaculares. Pero insisto, no critico la vuelta a lo analógico, cada artista piensa, imagina y expresa su arte como cree mejor. Para algunos, puede que lo digital sea un impedimento, no es mi caso. Tampoco me considero purista, soy un buscador, un inquieto. Yo no me imagino produciendo analógicamente.

Entrevista a Jorge D´Elía

En la revista Área Urbana de noviembre se publicó una entrevista al actor Jorge D´Elía, que ahora se reproduce completa en este blog. Padre del también actor Federico D´Elía, platense, hincha de Estudiantes y multifacético.

Por Agustín Vázquez

“Creo que no se puede enseñar a actuar”

“Yo nací y viví 39 años en La Plata. Hice muchísimas cosas, no tuve una infancia ni adolescencia buenas. Me encarrilé estudiando y haciendo deporte, principalmente jugando al básquet, primero en un club llamado Teléfonos del Estado y después en Estudiantes. Me fui haciendo una persona. Cursé tres años de Arquitectura. Luego, gané junto a unos compañeros un Concurso Nacional de Arquitectura, era un proyecto de Estación Terminal de Ómnibus de Azul. Entre mis compañeros estaba Roberto Ferreira, el que hizo el Estadio Único de La Plata. Más adelante, tuve negocios, restaurantes, boites, casas de ropa para hombres y demás comercios, todo en La Plata. Escribí dos libros, hice de todo. Estando en uno de los negocios, uno de los mozos me dijo que me querían ver en una mesa: me ofrecieron una obra de teatro, me preguntaron si había hecho algo ya -yo había actuado en el ´60, ´61, se llamaban teatros vocacionales, teatros independientes, de donde salieron Federico Luppi, Lito Cruz, Carlitos Moreno y toda un grupo importante-, y me contrataron para Nuestro fin de semana, de Roberto ´Tito´ Cossa. Desde ahí hasta ahora no paré”. Así comienza el diálogo con el actor Jorge D´Elía.

¿Su amor por Estudiantes viene de antes de jugar allí al básquet?

De antes. Yo nací en una panadería, en calle 2 entre 42 y 43, la panadería San Miguel. En la otra cuadra había un negocio de un griego que vendía turrones y otras cosas al por mayor, y yo descubrí, cuando tenía muy pocos años, menos de 10, que si compraba una caja de turrones e iba a venderlos a la cancha me hacía millonario. Y así fue: empecé vendiendo turrones en la cancha de Estudiantes, en 1 y 57. Por eso recuerdo hasta el equipo de ese momento, yo tendría 10 años. Me acuerdo los 11, eran siempre los mismos y no había cambios durante el partido. Nunca fui un anti-tripero, en realidad no soy anti en nada.

¿Qué recuerda de los inicios de su relación con el arte?

Tuve mucha relación con la movida de los años ´60, en cuanto al happening, a la creatividad. Recuerdo a muchas personas: por ejemplo, a Jorge Cumbo, quien ni siquiera fue amigo, pero yo lo veía siempre en la confitería tocando la quena; allí mismo, otro leía poemas, yo hablaba de teatro con Carlitos Moreno. Cumbo llegó a tocar con Simon & Garfunkel, la grabación que tienen ellos de El cóndor pasa tiene vientos interpretados por él. También puedo mencionar a (Carlos) “Pocho” Lapouble, que fue uno de los mejores bateristas de la Argentina. Podría nombrar a varios. En lo personal, hice muchos espectáculos, varios de ellos en la boite que tenía yo, que se llamaba Federico V.

Sin embargo, no estuvo siempre en La Plata...

No. Yo quería viajar, se lo decía a todo el mundo, y me fui a dedo a Europa, en barco, 20 días tardé aproximadamente. Tan a dedo fui que no tenía dinero para ir de La Plata a Buenos Aires a tomarme el barco. Estuve un año, era algo que de grande no iba a ser. Pasé hambre, y el verdadero hambre es no saber cuándo vas a comer. Es una sensación que más bien pertenece a los sentidos, es una locura, genera mucha violencia, uno se vuelve agresivo.

¿Y cuando volvió qué pasó?

En un momento decidí que quería ir a Buenos Aires para dedicarme profesionalmente a esta carrera. Fue una decisión difícil: me senté con mis tres hijos (N. de la R.: en total tuvo seis) y mi mujer, les dije a los chicos que el papá no desaparecía ni abandonaba, pero que no quería ser una persona frustrada, y que jamás iba a agarrar a un hijo mío y decirle “por vos no hice tal cosa”, palabras textuales. Después Federico hizo lo mismo que yo, con más apoyo, con más peso. Me costó mucho tomar esa decisión. Me mudé solo a Buenos Aires, ellos se quedaron en La Plata. Estuve llorando tres años, ¡tres años! todas las mañanas porque me despertaba y no estaban los chicos, no se me tiraban encima ni bien me levantaba. Yo no soy ortodoxo en nada, pero entiendo que la vida es un desafío muy grande y que si te la tomás realmente en serio te podés divertir, la podés pasar muy bien, podés ser pleno, y una de mis convicciones más grandes es que no soy resentido en nada... a mí me fue para el orto en la vida, perdí dos hijos, pero nunca me resentí, y tampoco lo puedo explicar. La vida te da otras cosas. Soy una persona alegre, estoy todo el día jodiendo, siempre hago el chiste de que no sé si me llaman porque soy buen actor o porque genero buenos climas. Tengo una relación hermosísima con todos ellos. Confieso que soy feliz, aunque no sé bien qué es la felicidad, no creo que exista la felicidad completa. A mí me gusta la vida, me gusta de verdad, me gusta honrarla.

Entre esas otras cosas -las buenas- que da la vida, están los reconocimientos...

Me encantan ese tipo de cosas. Hace poco me distinguieron en Tandil, también en La Plata. Creo que tiene que ver con que te portaste más o menos bien toda la vida y te las empiezan a dar cuando sos grande. Y no me refiero solo a premios o menciones: en 2010 me llamaron para ir a filmar a Brasil. Era Fernando Meirelles, el director de Ciudad de Dios, me dijo que me había visto en El abrazo partido y en El aura, y me proponía participar en la película VIPs, dirigida por Toniko Melo. Meirelles no sabía quién era yo, solo que era el que había actuado en esas dos películas. Me dijo que se había peleado con los yankees porque querían a un chileno y él quería que actuara yo.

Ni siquiera buscaba a cualquier argentino, eras vos, específicamente...

Y él no sabía quién era yo, solo el que había actuado en esas dos películas. Hicimos la película, VIPs, dirigida por Toniko Melo, con quien tengo una muy buena relación. Me dio muchísimas satisfacciones, la hice con Wagner Moura, el protagonista y que viene a ser el Ricardo Darín de allá. Nos hicimos tan amigos que se ha venido a cenar conmigo a Buenos Aires en medio de jornadas de trabajo de filmación en Canadá con Matt Damon. Admira a los actores argentinos. Tenemos mucha cancha y oficio los actores de acá en relación a los del resto del mundo. Y gané el premio máximo de Brasil, Redentor, por actor de reparto en VIPs. Me pasan cosas así, pero no porque las busque.

¿Cómo ves la actualidad del cine nacional, con tantas producciones en los últimos años?

Yo veo que culturalmente hablando, y en lo específico de cine y teatro, hay muchísimo. En cuanto a la televisión, la rechazo de piel, no me gusta ni estar, me produce escozor, me hace acordar a Darín, que dice que no le gusta el cine, pero no le creo. El problema es que si no estás en televisión, no te llaman ni para jugar a las bochas.

Lo que más me gusta a mí es el teatro, y todos los fines de semana hay más de 400 obras solo en Buenos Aires. Y la Argentina lleva teatro a muchísimos países del mundo, es tremendo, no se puede creer, eso somos nosotros. Tolcachir, Veronese, Daulte...

De pronto, entra a la habitación donde se desarrolla la entrevista Arturo Bonín. Después de hacer algunos chistes entre sí, Bonín se sienta en un sillón y se queda para la nota. Por su parte, D´Elía retoma: “Es positivo que se haga tanto cine y teatro, pero después tendría que ver qué pasa con la calidad, aparte de la cantidad. Creo que en eso el gobierno (nacional) se ha organizado bien, más allá de que no soy kirchnerista. Igual me cuesta decir que no soy, no es que sea una cosa o la otra, no soy anti porque tengo amigos como el que está aquí presente, y otros, de igual talla, que me hacen dudar. No soy y puedo dar una serie de explicaciones y planteos, pero al margen de eso culturalmente se está haciendo un buen laburo, más allá de que acá los artistas siempre están y estuvieron preparados, antes de que viniera (Néstor) Kirchner, antes de (Raúl) Alfonsín, antes de (Arturo) Illia, etc. Y ahora, hay grandes frutos a partir del trabajo de tipos como (Damián) Szifrón”.

Más allá de un gobierno u otro, es positivo que el Estado haga política cultural, pero tal vez en contextos de mayor dificultad el artista argentino logra sacar a relucir mejor su oficio...

Bonín: Hay algo histórico: nosotros tenemos una formación que en otras latitudes no la entienden. Vos hablabas de una cooperativa en España y te miraban cómo si estuvieras loco. Ellos pedían un subsidio anual, duraban un año, al año siguiente lo mismo, volvían a pedirlo. Nosotros poníamos el hombro, hacíamos todo: boletería, barrer el escenario, actuar.

D´Elía: Cuando a mí me preguntan dónde y con quién estudié, respondo siempre lo mismo: corregí tres imperfecciones que tenía como para ser actor profesional, pero nada más. Mi aprendizaje fue en los teatros independientes, donde además aprendí a pintar, a vender entradas, hacer gacetillas, limpiar.

AB: Formación del actor desde una mirada colectiva, así fue nuestra formación. Una generación que incluía a Luppi, Lito Cruz, Morenito. Yo estaba en Villa Ballester, ellos en La Plata, y el centro era la Capital. Respecto de la cantidad, que se hablaba antes, a mí por un lado me resulta gozoso, sobre todo cuando voy a España a ver amigos y se sorprenden, pero, por otro, la mayoría de esos espectáculos teatrales tienen una sola función semanal. En ese contexto, ¿dónde va el crecimiento y el desarrollo del actor, en la búsqueda de un personaje? No se termina todo con el ensayo último y el estreno, sino que ahí empieza otro proceso, de crecimiento, de intercambio. Eso se ve frustrado, pero con una vez por semana gracias si te acordás la letra. Celebro la cantidad de obras, pero hay que darles continuidad, mejorar la dinámica de trabajo. Distinto es el teatro comercial, pero la mayoría no forma parte de ello. Creo que hay que mejorar las condiciones para poder ejercer el oficio con dignidad, orgullo, hidalguía y poder transmitirla como en su época lo transmitió Hedy Crilla, luego (Agustín) Alezzo, (Augusto) Fernandes, y tantos otros.

La cantidad la miden todos igual, pero la calidad no, por la subjetividad y la diversidad de opiniones...

AB: Por eso digo que a veces no hay que decir que algo fue maravilloso aunque para uno lo haya sido, sino “me gustó mucho”. Lo digo como actor, dado que nosotros defendemos el valor de la palabra arriba del escenario. Volviendo al tema de la continuidad, de la dinámica, pregunto: ¿Vos le confiarías una operación de apéndice a un médico que opera una vez por semana? ¿Adónde va a parar el oficio?

JD: Como manejar un avión... ¿una vez por semana? Imaginate...

Si comparan con su juventud, ¿cómo ven, las posibilidades de estudiar teatro en la actualidad?

AB: Es bárbaro, es maravilloso. Yo era un pelotudo que estudiaba Química para la alimentación, porque era la época, era la opción que había, época de petroquímica, petróleo, desarrollismo, Frondizi. En el año ´59 fui a una iniciativa del ministerio de Educación relacionada al teatro, quedé impactado. Eso fue porque había un Estado que apostaba a eso en una escuela pública (el Comercial de Villa Ballester). Tres profesores tuvimos: de Historia del Arte, Expresión corporal y Teatro, propiamente dicho. Yo me volví loco, lamentablemente al año siguiente desapareció, pero ya me había roto la cabeza. No es que el Estado sea responsable de todo, pero sí dio cauce, estimuló.

JD: Yo dicté cursos durante 10 años, en mi taller, pero pegué una vuelta en mi interior, me ayudó mucho en eso David Mamet. Creo que no se puede enseñar esto. Yo aprendí haciendo cosas, por ensayo y error, que de hecho es lo que dice Mamet. Él dice que hay que poner el cuerpo derecho y emitir claramente la voz. Todo lo demás ya lo hizo el autor. Yo siempre actué de esa manera. Hay un libro de él, Verdadero o falso. A mí me decían “el naturalito”, no me molestaba. Yo sabía que si me concentraba antes de salir a escena, era un bochorno. Si estudiaba la vida del personaje, lo mismo. Pero si me relajaba, me iba muy bien. Soy un anti-método. En el camarín están todos ensayando la voz, preparándose, eso a mí me pone la piel de gallina, no es mi estilo.

¿Qué hacés antes de salir a escena?

JD: Nada. Hice un montón de televisión argentina y nadie puede creer que no sepa los libros. O que vaya a filmar y a veces no sepa cómo se llama la película. Pero tengo oficio. Tengo un hijo de 12 años, me acuerdo que a sus ocho lo estaba llevando al colegio para un acto, estaba muy nervioso porque tenía que decir un verso. Él mismo me dijo: “Pero yo sé que todo esto en un rato ya se acabó”.

Entrevista a Banda de Turistas

El texto a continuación es una entrevista realizada a dos de los integrantes del grupo Banda de Turistas. En la edición de noviembre de la revista Billboard Argentina se publicó buena parte de esa charla, que tuvo lugar en una casona devenida sala de ensayo en los límites de los barrios porteños de Monserrat y San Telmo. Acá abajo, va el diálogo (casi) completo.

Sonido generacional

El quinteto exhibe su cuarto álbum de estudio, Lo que más querés, que tiene a Química como principal corte de difusión. La banda quiere llegar a un público coetáneo, al que ve huérfano de referentes.

Por Agustín Vázquez

Algo menos de una década en la escena, cuatro discos editados y muchísimas horas de gira, por la Argentina y también a lo largo y ancho del continente, incluyendo países como Chile, Perú, Uruguay, Colombia, México y Paraguay. Con canciones como Química y Delivery de Milagros, el nombre de Banda de Turistas inexorablemente va ganando aún más popularidad. Dos de los cinco integrantes del grupo, el bajista Bruno Albano y el guitarrista Luis Balcarce, dialogaron sobre el momento que atraviesan.

¿Qué expectativas tenían con el disco y cómo está respondiendo?

Bruno: Nunca se tienen muchas al momento de hacer el disco. Y la primera expectativa que surge es la de superarte, compositiva y musicalmente. Cuando las canciones empiezan a tomar forma y toman una dirección, ahí sí se piensa en el concepto del álbum y en todo lo que pueda pasar después. Lo curioso es que nosotros ya teníamos la canción Química sonando antes de grabar el disco. Habíamos grabado tres canciones con Juanchi Baleirón, se cortó Química en octubre del año pasado aproximadamente, y el disco lo empezamos a grabar en enero. Sí surgió una inquietud diferente porque había algo previo y había que hacer un disco que completara esa canción.

Luis: En los ´60 pasaba eso, una banda grababa un simple, si el tema estaba bien, recibían apoyo para grabar un disco. Nos gustó jugar ese juego. Logramos hacer un disco bastante ecléctico, por la variedad real. Intentamos hacer de cada canción un estilo, una composición diferente. Bruno y Tomás escribieron las letras, con enfoques distintos, paisajes diferentes. En el álbum encontrás de todo: balada, electrónica, dark... y Química es un tema netamente popular, que superó lo que esperábamos. Hay temas, como Lagrimal, que veo que pueden ser de una banda abajo de un sótano, con un espíritu muy under. Encaramos el disco de manera desprejuiciada, independientemente de lo que pide la industria, de las etiquetas. La idea es romper conceptos. Se hizo con amor, entrega y esa cuota de profesionalismo que hace que todo suene bien.

Habían acumulado entre 40 y 50 temas, ¿fue difícil elegir sacar tantos? ¿y con qué criterio?

Bruno: Hubo un año de composición, desde fines de 2012 hasta fines de 2013. Queríamos ver hasta dónde podíamos llegar con la composición y en un momento nos dimos cuenta de que teníamos cerca de 50 canciones. Empezamos el 2014 haciendo un proceso de elección, había temas que tenían una personalidad un poco ajena a lo que estábamos buscando. Queríamos canciones con una impronta más accesible. Nos juntamos con Tuta Torres, productor del disco, quien nos ayudó a elegir. Trabajamos unas 15, y después quedaron 10, que eran las mejores para Banda de Turistas en ese momento.

Luis: El desafío era identificar cuáles eran esas puntas de lanzas -las canciones- para mostrarnos ante el mundo. Y tenía que ser algo acotado. En este mundo de sobreinformación, sacar un disco de 50 canciones sería suicida.

Solo Calamaro lo hizo: sacó 103 con los cinco discos de El Salmón.

Luis: Claro, pero él ya tenía su trayectoria, su nombre.

Buscaban canciones más accesibles y que interpelaran desde lo físico. ¿Tiene que ver con la época? ¿Cómo es tocarlo en vivo, gana fuerza?

Bruno: Podíamos hacer un disco instrumental, o de una hora y media, pero solo nos iba a gustar a nosotros. E íbamos a quedar como unos locos. Eso ya lo hicimos, ahora queremos hacer la locura más accesible para que cierta generación, la nuestra, se vea representada por estos valores estéticos. Hay una generación caracterizada por algo de desdén hacia el mundo, por la modernidad, algo perdida y sin referentes.

¿Hay un vacío de referentes?

Luis: Hay un vacío generacional. En el rock argentino hay un hueco.

Bruno: Ya no hay figuras con una mística y un misterio como podía ser el Indio Solari en los ´80. Y de hecho ya no le es necesaria a la gente, pueden ver detrás de eso ya. Se cambió el panorama de lo que es el ídolo, el mito. En cierta medida me parece que está bien, pero no hay algo superador tampoco.

Tal vez hay una generación sub-30, pero con un techo de cristal...

L: Hay una ebullición de bandas nuevas, eso nos gusta. En 2005, 2006, no había ni la cuarta parte de las que hay hoy.

B: En esa época íbamos a ver a La Patrulla Espacial, a Prieto viaja al cosmos con Mariano, a El mató a un policía motorizado. Lo que nos duele es que talentos hay un montón, pero a veces no hay tantos oídos para eso. Queremos ser referentes de esta generación.

¿Qué es lo nuevo?

B: Creo que lo único que vale hoy en día es el talento. Porque las herramientas las puede tener cualquiera, hay miles de pibes que graban y suben a internet. El talento va a hacer que sobresalgan. Y hay un montón de bandas que entienden esta lectura: Ministerio de Energía, Los brazos largos, Indios. Hay grupos experimentales, pop, de todo tipo. El tema es que vivimos en una cultura que depende mucho del tiempo de asimilación para aceptar a una banda, eso implica que se necesiten 10 años para que una banda sea parte de la cultura popular. En nuestro caso, recién ahora nos conoce bastante gente, y tenemos un respaldo, no es que se trata de un primer disco, con una canción como Química, y el resto que gira en torno a ella como una ansiedad pop pegajosa.

L: Lo que se impone es lo que tiene contenido, que implica una búsqueda de verdad. No es la cultura Twitter, que está buenísimo para difundir lo tuyo, pero no todo pasa por ahí. Hay quienes piensan que por tener seguidores en Facebook ya son famosos, hay muchos músicos confundidos. Se trata de llenarse el alma de lo que nos conmueva para luego poder espejarlo. Si empezamos a pensar en 140 caracteres, estamos reduciendo nuestra capacidad: ¿Quién te quita la gloria de leer un libro, de usar la imaginación? El paradigma va mutando en función de la tecnología, pero no vemos los discos como algo express, los pensamos a la vieja usanza. Hace poco leí un artículo que me gustó mucho, de Nicholas Carr, titulado “Is Goggle making us stupid?”, en el que plantea que el hecho de obtener la información en un segundo nos lleva a ejercitar menos nuestra inteligencia, a no hacer un esfuerzo de lectura, por comodidad. Más allá de determinadas herramientas tecnológicas, hay cosas que estuvieron siempre: la literatura, la poesía, la música. Cambia lo otro, la industria, pero eso siempre está.

Lo loco es que a ustedes ya se los mencionaba cuando tenían solo 20 años.

B: Cuando nosotros empezamos a apasionarnos por la música, todavía no existía el boom de internet de bajar y bajar discos Íbamos a las disquerías, veíamos las tapas, íbamos al Parque Centenario, intercambiábamos vinilos, nos juntábamos los sábados a la noche a escuchar vinilos enteros hasta las seis de la mañana. Escuchábamos música experimental, música alemana, rock, psicodélica. Yo no sé cuánta gente hoy en día conoce la tapa de los discos que escucha.

B: Con todas las herramientas que hay hoy en día, se supone que la gente debería ser más sabia que lo que era hace 300 años y me parece que no es así.

L: Está todo dado para que pensemos que enseguida vamos a ser famosos y exitosos.

¿Les han pesado en algún momento las comparaciones? ¿Por ejemplo, con Babasónicos?

B: La gente siempre tiende a etiquetar para sentirse más cómoda al momento de comprender, así que nos genera como una resignación más que una molestia. Con Babasónicos tenemos una influencia, una afinidad real. Íbamos a verlos, los conocemos. Las canciones tienen un punto de partida similar al modo en que ellos conciben la música, nos enseñaron a cantar en castellano la música que escuchamos de afuera. No nos molesta. Mucha gente sí o sí necesita compararte para entenderte.

L: A la larga vamos a demostrar que somos más que una banda similar a Babasónicos, nuestra carrera es más extensa que eso.

B: Nos parecemos en cuanto a la lectura que hacemos de la poesía. En un encuentro con Adrián (Dárgelos), me recomendó un libro que le había volado la cabeza, y me pasó algo parecido. Nosotros a ellos los admiramos. Y ahora volvimos a trabajar con Tuta: él trabajó en nuestro primer disco, estaba en Los Látigos, y años después se sumó a Babasónicos como bajista. Es la única persona que entiende nuestra visión de la música y nuestra visión humana, y sabe cómo complementarnos sin que lo tengamos que hacer nosotros, situación que podría llevar a inconvenientes.

L: Es una voz respetada por todos nosotros.

B: ¿Quién podía ayudarnos a elegir entre esas 50 canciones? Era él. Además, cada uno de nosotros tiene su manera de entender la composición y la producción, y todos proponemos y escuchamos. ¿Cómo equilibrar esas cinco visiones en una canción de tres minutos y medio? Hicimos el intento y nos dimos cuenta de que las canciones deberían ser de 30 minutos, o hacer muchos temas más. Tuta representa un oído externo-interno.

L: Es muy difícil bajar las ideas a la realidad.

B: Admeás somos una banda muy democrática, no toleramos que uno le diga al otro lo que tiene que hacer. Crecimos a la par, aprendimos a tocar, a componer, todos juntos. Y aparte es buena una mirada ajena.

¿Lo de Juanchi Baleirón cómo fue?

L: Hicimos tres temas y quedaron dos, Química y Por qué será. Jorge Serrano, de Los Auténticos Decadentes, nos recomendó trabajar con él. Juanchi había producido Sigue tu camino. Después PopArt nos sugirió lo mismo. Química empuja la obra de la banda, empuja a otros temas. Juanchi es un productor pop y Tuta es más rockero, más crudo.

Hora de almuerzo

Los codos junto a los codos

de los de al lado,

que también son trabajadores cansados.

Azulejos blancos, manteles permeables,

paneras de mimbre,

vino, soda, carnes, guisos,

ravioles, no hay postre.

Ni tiempo.

Relojes de pared, sonoros,

plásticos y de madera porosa,

dictan un ritmo constante,

veloz, molesto, y que recuerda:

hasta aquí, nomás.

No más.

Los codos se chocan con los codos,

el ruido habla más que las palabras,

la espalda se tuerce hacia los platos,

los relojes son más veloces que los momentos.

Se extingue el ocio,

risas aisladas, ecos de lo que fue hasta recién.

No hay un día que termine, sino una tarde por delante.

Cae la tarde

Una foto que baila frente a mí,

tan solo ante mis ojos, ahí nomás,

con insolencia y complicidad.

Los recuerdos se contradicen a empujones

y patadas, pero en silencio,

un silencio atronador

que da jaqueca.

Las fotos no siempre guiñan un ojo

al que las mira.

Nos devuelven algo que es como el polvo

que levanta una camioneta en un camino de tierra

por el desierto seco y silencioso.

Y nos pueden raspar

como lo hacen los bordes hostiles

de ciertas plantas

y de las hojas menos risueñas.

Cuando cae la tarde,

se mezcla niebla,

se esconde la luz,

ahí aparecen certezas agrias.

Esto ha sido con sangre de mártir

No lo sé pero lo sospecho

No tengo pruebas pero lo sé...

Entrevista a Liliana Herrero

A continuación, una entrevista realizada a la cantante Liliana Herrero. Fue publicada parcialmente por la revista Área Urbana, aquí va el diálogo completo. La artista habla de Villaguay, localidad entrerriana en la que nació y creció, pero también de sus inicios con la música, su mirada acerca de la creación, los legados culturales, el rol del mercado, la estandarización como una amenaza, su último disco y algunos de sus referentes, entre otros temas.

“No creo que deje de ir a Villaguay, sería insoportable”

Aunque hace rato que reside en suelo porteño, la cantante Liliana Herrero no puede olvidar ni dejar de visitar su ciudad natal, en la provincia de Entre Ríos.

A su memoria vienen recuerdos felices y de su boca parte el relato de fragmentos de su infancia y juventud en Entre Ríos, donde nació y creció, pero también en Rosario, donde estudió Filosofía. “Mis hermanos y yo nacimos en Villaguay, un pueblo chico de 30 mi habitantes en el medio de la provincia, aunque más tirando hacia la costa del río Uruguay. Eso me gustaba mucho durante mi infancia, lo recuerdo con mucho cariño. Viajábamos mucho para el oriente, íbamos menos para el lado de Rosario, aunque paradójicamente todos -mis hermanos y yo- terminamos estudiando en Rosario”, cuenta Liliana Herrero, cantora siempre asociada a los sonidos folclóricos, aunque en permanente búsqueda de novedades musicales. Y agrega: “Íbamos mucho a Concordia y cruzábamos a Salto; a Colón y cruzábamos a Paysandú; a Gualeguaychú y a Fray Bentos. Los puentes no estaban en ese entonces. Y cada tanto íbamos a Rosario, ahí vi todo el proceso de asfalto de Villaguay a Paraná, el túnel, la autopista de Rosario-Santa Fe, se fue armando con el paso de los años. Nosotros viajábamos en condiciones muy precarias: caminos de tierra, la maroma, la balsa, cruzar el Paraná. Mi madre iba a hacer compras al Uruguay, cuando era más barato, ahora es carísimo”.

¿A qué se dedicaban sus padres?

Mi madre era farmacéutica, y mi padre, bioquímico, estudiaron en Rosario. Mi padre era de Gualeguay, mi madre era de Colón, provincia de Buenos Aires, luego se fue a San Nicolás y después, con toda la familia, a Rosario, donde conoció a mi padre. Más adelante se instalaron como profesionales de la salud en Villaguay. El sueño de mi padre era volver a Gualeguay, donde había nacido, pero ya había muchos bioquímicos y era un pueblo chico. En mi casa era impensado que nosotros no hiciéramos una carrera universitaria: mi hermano mayor estudió Medicina, ahora vive en Santa Fe. Yo estudié Filosofía, y mi hermano menor, que falleció el año pasado, estudió Ingeniería. En mi casa, al ingresar, se veían los títulos y una placa de bronce de la Universidad Nacional de Rosario, era una marca registrada.

¿Cuándo empezó a tocar música?

Yo fui sola a la casa de Juanita, una vecina que vivía enfrente de nuestra casa, a aprender a tocar el piano, creo que tenía ocho o nueve años. Ahí aprendí a leer música, algo que me ayudó muchísimo, hoy yo leo a primera vista y no tengo dificultad. No aprendí a escribir, pero leer ayuda mucho para las músicas más complejas. Cuando hice el disco Recuerdos de provincia -como el libro de Domingo Faustino Sarmiento-, la dedicatoria fundamental es a Juanita. Ella aumentó en mí la sensibilidad musical que ya venía por escuchar tanta música en casa. Mi padre, un gran melómano, tenía una gran colección de música clásica.

¿La idea de que sus hijos siguieran carreras universitarias suponía descartar a la música como principal ocupación?

No lo pensamos en términos profesionales. Mi papá nunca me dijo nada al respecto, aunque para él había que hacer una carrera universitaria, sea la que fuera. Cuando él falleció yo ya había empezado a cantar profesionalmente. Él estaba muy contento con eso, aunque también lo alegraba que yo fuera profesora universitaria, también fui directora de la carrera de Filosofía de la Universidad Nacional de Rosario durante cinco años. Para mí fue ayer que murió, lo tengo presente todo el tiempo, era un tipo muy interesante. Al poco tiempo murió mi madre, ahí se disuelve el núcleo fundante de Villaguay. Quedó mi hermano menor hasta que falleció el año pasado. Viven allá mis sobrinos, mi cuñada. No creo que yo deje de ir a Villaguay, sería insorportable moralmente.

¿Por qué el folclore suele hacer referencia al lugar de origen, a la tierra, la identidad?

Yo creo que la identidad es algo a lo que uno hace referencia pero confusamente, porque la identidad es un concepto complejo y confuso. La identidad no es un conjunto de notas esenciales, porque si fuera eso nosotros no podríamos más que remitirnos a ese núcleo original indefinidamente, y no podríamos pensar otra posibilidad para la música ni para las vidas ni para los países. No estoy diciendo que no hay notas identitarias, algo hay. Existen, confusamente, lábilmente, se mueven también, son una construcción histórica, eso no quiere decir que no haya un suelo, una memoria cultural, poética, musical, política, geografica. Me parece que hay que evitar por un lado la idea de la constante construcción sin suelo, y al mismo tiempo evitar la idea del suelo como algo que te ata sin que puedas pensar otra cosa, como una eterna nostalgia. Para mí sería un error, el tradicionalista es un nostálgico. La nostalgia supone que lo que fue hecho es lo único que hay, que eso se perdió, que no puede superarse ni recuperarse. El tradicionalista piensa que defiende valores antiguos determinantes para pensar el presente. Finalmente piensa que es imposible de ser recuperado, por eso cree que hay que retornar y retornar siempre. Es un dilema del pensamiento sobre la historia. Y es un pensamiento que se extiende a la música, al arte y a cualquier práctica.

¿Abundan los tradicionalistas?

En determinadas regiones, donde se concentra un pensamiento más conservador, puede ser. Es un debate necesario, es realmente interesante. También está el tradicionalismo ligado a las formas más sofisticadas del mercado y la estandarización. Esa alianza existe y es inconcebible. Si algo borra y disuelve las escasas, complejas y lábiles notas identitarias que tienen los pueblos es la estandarización.

Y la mercantilización...

Claro. La mercantilización, la lógica del mercado y la globalización suponen la disolución de los suelos, de los géneros, de todo, borra las diferencias y estandariza hasta un sonido: todo hi-fi, todo arriba, sin graves, sin suelo, sin piso. Eso para mí es gravísimo. Hay una historia del oído, no es cierto que siempre escuchamos así. Lo que pasa es que la presencia del mercado es extraordinaria, porque de lo que no se duda es de que eso fue siempre así, que ese fue el sonido que siempre escuchamos, es increíble. Es un triunfo alucinante del mercado de los tiempos que corren, casi religioso.

Como el fin de la historia...

Como una historia sin pasado.

Lo que decía antes acerca de los tradicionalistas me hace pensar en el tango y Astor Piazzolla, como un caso paradigmático.

Bueno, la vida musical de Piazzolla fue un gran sufrimiento. Hay muchos que han sufrido las persecuciones auditivas, armónicas y melódicas. No solo él, lo que pasa es que el caso Piazzolla es emblemático, fue profundamente rechazado, no hubo aceptación. Pero los otros días, mirá qué paradoja, acá en Boedo había un festival de tango que se llamaba algo así como Sin póster para Europa, una propuesta de volver al tango pero no como recurso turístico, sino con sus formas más populares. La crítica ponía el acento en los estereotipos, no estaba la figura del hombre y de la mujer estilizados que ya no se sabe qué bailan. Piazzolla proponía otro sonido, fue rechazado y luego aceptado allá, y al mismo tiempo el tango se alió a las formas más extraordinarias del mercado, los medios y del turismo y se transformó en una suerte de baile sin suelo, ideal para franceses, japoneses y los que vengan. Ahora no me acuerdo exactamente la consigna del festival pero el concepto era ese. Hay que volver a determinadas formas espontáneas de la música para combatir esa estandarización. El mundo contemporáneo es muy complejo. Hay que pensar el pasado con formas altamente tecnologizadas, y va en camino de mayor tecnologización. Eso hace que el diálogo musical, los préstamos culturales -digamos así- sean imprescindibles. Hay que estar muy alerta...

Y siempre están los resquicios para la creación.

Sí, y los préstamos culturales son interesantísimos, pero no como disolución de algo, yo no coincido con la idea de disolución de los géneros, yo creo que hay fronteras, que esas fronteras dialogan entre sí. De esa gran conversación, de ese gran diálogo entre personas, entre géneros, personas con inscripciones y tradiciones diferentes, puede aparecer una obra artística interesante.

Ha dicho que prefiere hablar de choque de culturas y no de fusión.

Por eso, no hay que fusionar.

¿La fusión supone disolución?

Supone disolución y una especie de instancia superior mejor que las anteriores. Yo no creo en eso, no hay progreso en el arte, distinta es la ciencia. El arte no tiene progreso, tiene interrogaciones culturales, temporales, históricas, pero por qué suponer que la pintura hoy es mejor que lo que hizo Miguel Ángel. Creo que no se puede pensar la pintura sin Miguel Ángel, o Brueghel, no se puede pensar la música sin su historia, pero tampoco sin el mundo contemporáneo tal cual es y tal cual se presenta la música en él. Todo esto representa un conflicto, un problema...

Pone en discusión a la crítica de arte también...

Por supuesto. Hay muy pocos críticos de arte interesantes en el país, en la música. Pero cuando hay alguien que escribe algo y te hace pensar en lo que vos mismo hacés, es para festejar, yo lo celebro enormemente, porque la crítica está en un diálogo precioso con la obra.

Pero a veces la crítica plantea qué está bien y qué está mal en el arte.

Bueno, cuando las críticas son muy rápidas y estandarizadas establecen un canon. Yo trato de retirarme de ese canon. Pero cuando la crítica es honda y dialoga realmente con la obra y con la época, es apertura y reflexión. Eso produce un pensamiento en conjunto, que es muy interesante. Pero la misma música tiende a establecer cánones, por eso hay que estar muy alerta. Y también es necesario poner en el horizonte de la reflexión la idea de que lo que uno va a hacer no es un canon, sino que es un modo, y no privilegiado, de interrogar el pasado, y punto.

¿Cómo fue el trabajo de Maldigo?

Fue un proceso, la hechura de un disco mío es larga, lleva un año fácil. Elijo los temas, algunos quedan, otros los descarto. Es un proceso largo, muy gozoso y muy angustiante al mismo tiempo. El trabajo que yo hago siempre es en conjunto con los músicos. Además, siempre convoco un co-productor, en este caso invité a Lisandro (Aristimuño). Fue muy interesante esa experiencia, Lisandro vino a todos los ensayos, hizo aportes interesantísimos, todos lo hicieron. Muchos arreglos los hizo Ariel Naón, algunos Pedro Rossi, otros los hice yo con Pedro. El arreglo que se trae al ensayo no necesariamente es el definitivo, se sigue aportando sobre eso, es un proceso muy enriquecedor, es una conversación. Yo creo en esa forma, pero no es la única, hay quienes tienen otros sistemas, otros modos y formas para la canción, o para un disco. Yo no soy compositora, soy intérprete, me apropio de una canción, la interrogo y veo qué puedo formular en esa interrogación. El compositor quizás trabaja distinto.

Con Pedro toqué a dúo en City Bell, al principio pensé en que lo que hacíamos con la banda había que reducirlo a un formato de dos voces y una guitarra acústica o eléctrica, pero me di cuenta que reducir no era la palabra correcta, en todo caso se trataba de reformular el horizonte auditivo sobre el cual tocar y cantar, y aparecieron cosas muy hermosas.

¿Cuesta armar la lista de temas para el disco?

Yo quería cantar algunos temas, fue el momento de pensar la posibilidad de hacerlos. El caso de Miguel Abuelo, Oye niño; el caso de Garzas viajeras, de Aníbal Sampayo; Bagualín, de Fernando Barrientos; Run run se fue pal norte, de Violeta Parra, apareció azarosamente, cantábamos mucho ese tema en un viaje que hice. Casamiento de negros también, un día estaba con Juan Falú y él me dijo que de Violeta le gustaba esa canción, me puse a pensar cómo hacerla, hubo un arreglo de Lisandro, quien, a su vez, me sugirió Marte, de Tomás Aristimuño. Esa canción me pareció preciosa, la idea del destierro y del no lugar es algo que quería plantear en el disco, se lo di a Guillermo Klein para que lo arreglara. Milonga para la muerte es un tema de Juan y de (Hamlet) Lima Quintana que quería hacer. Otros aparecieron azarosamente en el momento de estar cocinando el disco, es muy lindo cuando pasa eso. Y si no pasa eso, se abandona, si es que no se encuentra una forma que nos convenza.

Ha dicho que el título funciona como un concepto polisémico.

Es polisémico, sí...

Y que tiene que ver con una mirada hacia un mundo extraño, injusto... ¿qué ve en la música como praxis en un mundo que “genera maldecir, que genera afonía”?

Yo creo que la música tiene esa capacidad de transformación de las cosas. Porque la música va directo a una especie de educación sentimental, en el sentido de sensibilidad, el arte en general creo que tiene esa función, si es que tiene alguna. Difícilmente yo me pare en el escenario para hacer pedagogía. Al mismo tiempo, la música tiene esa extraordinaria capacidad de emoción, y me parece que puede intentar una pequeña reflexión sobre el estado de las cosas, cada música lo intenta. Sino estamos sin suelo, como si estuviéramos cantando en una especie de no lugar. Y hay una memoria, insisto en eso, y lo noto en un acorde, cuando Juan Falú toca sabemos que es él, como lo supimos con Eduardo Falú y con Atahualpa Yupanqui, y está todo el peso de la historia. Pero el peso de la historia no como notas esenciales, sino como tensión y lucha. Por eso el concepto world music y la disolución de los territorios no me gustan, no puedo pensar en esos términos.

Se trata de buscar una síntesis que no sea ni el tradicionalismo, que no se abre las puertas a otros sonidos, ni la globalización que borra cualquier diferencia...

Lo que ya se ha hecho, la memoria sobre la que cada uno de nosotros se recuesta para inscribir su vida, está siempre en estado de elocuencia, está siempre en estado de habla, eso es lo que nosotros tenemos que escuchar, ¿cómo suponer que el canto de Miguel Abuelo no me habla? Es un disparate. Su música, el modo abismado y desesperado que el encontró para cantar es extraordinario. Y hay que decir esa frase, “todo lo que ata es asesino”, hay que pensarla, y él la dijo. Como Yupanqui dijo sus frases y tantos otros. La música, pasada o presente, está en estado de habla, y hay que estar muy alerta. Dos ideas determinantes en cuanto a la actitud frente a la música: estar alerta para escuchar y al mismo tiempo inventar.

¿Qué la conmueve hoy en día?

Muchas cosas, muchos músicos que están diseminados por todo el país, buscando modos. Siempre me inhibo un poco de poner nombres, porque veo la nota y me doy cuenta de que no nombré a alguno. Hay músicos que hace mucho tiempo están tocando, como Nora Sarmoria, o voces con las que me encuentro desde hace poco, como Luciana Jury, pero son ejemplos, hay miles de nombres más. Mauricio Bernal, que integra la sinfónica de Entre Ríos, toca en el disco mío, es un muchacho muy joven, hijo de un amigo, lo vi crecer, es un gran marimbista. El aporte que hizo en el disco fue muy importante, tocó menos temas de los que yo hubiera querido. Hacía tiempo que quería compartir algo con él, lo invité al Coliseo a la presentación del disco. Con Lisandro también toqué poco, solo en La Plata, hubo cuestiones personales que me impidieron tocar, como la enfermedad de Horacio (González, su pareja, director de la Biblioteca Nacional).

En el nombre de Mauricio hay muchos nombres, en el nombre de Luciana hay muchas cantantes. Nadia Larcher también es una cantante preciosa. De modo que hay música para rato, hay futuro, aunque no sea en el horizonte, en el universo o en el escenario del mercado. Esas músicas no van a ingresar ahí. Y yo celebro eso. No porque no quiera que se difunda muchísimo más, pero hoy el mercado aplana, achata y borra, y esas músicas no ingresan.

No es gratuito el ingreso, entonces.

Y tendrán que pasar miles de años para que las transformaciones culturales que exige el ahora, estos tiempos, se coagulen en algo novedoso, como sí fueron los ´60 y los ´70.

¿A estas músicas les está vedada la masividad?

Sí, les está vedada. Pero como la masividad exige un aplanamiento y un borramiento de las diferencias y una música estandarizada, hoy tengo que celebrar eso. Si las condiciones culturales cambiaran y se pudiera profundizar en una reflexión a largo plazo, se podría pensar en un horizonte auditivo diferente. Pero en este momento, ¿a qué programa van a ir? ¿Al de Tinelli, al de Susana?

Al de Lalo Mir, Encuentro en el estudio.

En el de “Lalo” hay posibilidad de conversar, pero es un pequeño mundo.

Había uno del Chango Spasiuk...

Pero son pequeños mundos, aunque no hay que despreciarlos. Yo celebro que existan, ojalá haya muchos más, miles. También celebro que haya encuentros de músicos, distintos a la organización de los festivales, que es una suerte de supermercado de la música. Hay otras experiencias, recostémosnos en ellas.

De todas formas, imagino que dentro de lo aceptado por el mercado habrá propuestas que te resultan interesantes

Me resulta difícil. Yo no veo ni oigo en televisión, radios y festivales algo novedoso que me atrape.

Tal vez algunos que hayan hecho sus armas antes, como Gieco.

Sí, León, Teresa (Parodi), Peteco (Carabajal), cuya presencia es popular y masiva, y su horizonte sonoro y su coherencia son extraordinarias. Son casos absolutamente respetables. Siempre se puede disfrutar de un (Charly) García, de un Fito (Páez), siempre hay grietas para escuchar esas músicas. Incluso los que no están, Luis (Spinetta) planteó un mundo sonoro totalmente novedoso, o (Gustavo) Cerati, con un canto precioso. Pero después el mundo sonoro en general de los festivales no logra despertar en mí interés artístico y estético. Hay músicos que no están allí, no quieren ir, como Carlos Aguirre, que hizo hace dos años una carta con los motivos por los cuales él no iba a Cosquín. “Ahí no hay música”, dijo. Y yo creo que es cierto, la gran ausente es la música. Se necesita una enorme transformación cultural, que implicaría retirarse de esa alianza horrible entre el mercado y los medios, una alianza muy poderosa y triunfal. Esa es la situación, que supone un combate, una resistencia, propuestas, supone muchas cosas de uno, y cada uno va por los caminos que pueda, por las grietas que siempre hay, por los senderos bifurcados del mundo cultural.

Alguna vez afirmó: “Yo canto para no morir”. Si no cantara, ¿qué imaginá que estaría haciendo?

Pienso que estaría en la vida universitaria, que daría clases, si no me jubilaran de prepo. Tal vez escribiría algunas cosas. No me imagino en otras actividades más que la lectura, la escritura, la enseñanza y la música. Decir “yo canto para no morir” es poco feliz, una vez que la dije no me gustó mucho. No soy eterna, pero la conciencia de esa no eternidad, de la condición humana, de la finitud, queda suspendida en el momento de cantar, se da la ilusión de la suspensión del tiempo. Eso es lo que quise decir. Pero es la conciencia de la finitud la que hace que uno tome ese camino, para que ilusoriamente se suspenda algo inevitable, la condena propia de la condición humana.

Algo asó como “mientras canto estoy vivo o viva”...

Sí, pero la muerte no está al final, sino al principio, porque es desde el principio que sabemos eso. Y tal vez esa es la condición del arte.

Y además las canciones quedan.

Como dijo un escritor argentino: “¿Y a mí qué me importa que las canciones queden si yo ya no estaré?” También está esa posición. La cultura ha instalado esa idea, la ilusión de que la permanencia y la eternidad quedan en la obra. Posiblemente, sí, posiblemente, no. Posiblemente desaparezca un tiempo y luego reaparezca. ¿Qué va a pasar con las músicas de Gerardo Gandini? Está esa obra, que es magnífica. Siempre habrá quien retome esa experiencia artística, que es sensacional. Puede ser que desparezca un tiempo. En el horizonte cultural de los medios no está, aunque de hecho nunca estuvo. La música es un juego, pero un juego responsable: hay determinadas cosas que hay que oír, hay que estudiar, escuchar, hay que inventar. Estar alerta, muy atentos, e inventar, esas son las dos claves. Inventar formas para combatir esa estandarización del oído, tenemos esa capacidad y hay experiencias en ese sentido, muchas. Esa memoria no puede disolverse.

David Bowie, por ejemplo, siempre fue inventando y fue masivo, lo mismo ocurrió con Pink Floyd y los Beatles.

Nick Cave, Lou Reed, Radiohead. Hay discos de Los Redondos que son maravillosos, fueron muy importantes, ahora hace mucho que no los escucho, pero siempre hay que volver a esos discos. Por eso uno guarda los discos, ¿sino para qué?

¿Escucha música por internet?

Sí, pero ahora que me compré unos parlantitos bastante buenos, porque los audios de las computadoras son abominables. Tenía unos auriculares muy buenos pero me los robaron. También es cierto que escuchar con auriculares te aísla mucho, y yo necesito ese aire que hay entre el sonido emitido y el escuchado. Hay mucho de la (Joni) Mitchell en internet, es alguien que inventó algo en el mundo sonoro y musical con bandas increíbles. Para mí el disco sigue siendo un objeto muy preciado, y el de vinilo también, tengo la bandeja arreglada, escucho mucho vinilo, el audio es radicalmente otro, en relación al CD. Cuanto más alta es la tecnología, más aplanamiento hay del rango sonoro, hay más compresión, más condensación, se quitan bajos, se quitan agudos. La era digital no fue mejor en términos auditivos. Y la diferencia entre escuchar un disco y escuchar un CD es notable. El arco sonoro es enormemente más amplio. Lo noto incluso con mis primeros álbumes, que han sido editados en vinilo y en CD. La masterización no existía, es algo de la era del compacto.